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Tres cartas de la memoria de las Indias y la teatralidad del diálogo

Luis David Palacios

La literatura portuguesa de la segunda mitad del siglo XX tiene un referente indispensable en Alberto Raposo Pidwell Tavares (1948-1997), o Al Berto, quien apareció en la escena literaria durante los setenta con un primer libro de lirismo avasallante, característica inconfundible de su estilo, À procura do vento num jardim d’agosto (1977). El Portugal que ve las primeras publicaciones acaba de salir del régimen salazarista a través de un movimiento conocido como la “Revolución de los claveles”, movimiento que haría caer a Marcelo Caetano el 25 de abril de 1974. Sin duda, el opresivo ambiente dictatorial –iniciado desde 1926 e institucionalizado en 1933– condicionó el trabajo de la comunidad artística portuguesa que debió encontrar formas de cifrar su crítica política, ambiente bien conocido en Latinoamérica; por ejemplo, el movimiento literario Poesia 61, anterior a Al Berto, enfrentó un escenario mucho más restrictivo que daría como resultado una poética experimental similar a la nuestra: predominio del aspecto sonoro y visual, del lenguaje por encima de la linealidad discursiva; con la gran diferencia de que los poetas portugueses no intentaban erradicar al sujeto. Aquel primer libro, À procura do vento num jardim d’agosto, manifiesta el regreso de Al Berto, en 1975, a Portugal después de ocho años de autoexilio en Bruselas. La poesía del lusitano responde a la situación acentuando el aspecto emotivo del lenguaje, yendo por una vía surrealista –más cercana a Mário Cesarini, a Alexandre O’Neill–, recalcando el deseo, la soledad citadina, las drogas, el ritmo vertiginoso, el rock, la sexualidad y el cuerpo –esos dos últimos elementos parecen ser influencia directa de Jorge de Sena y António Botto. Como en algunos de los poetas con los que comparte el escenario, Al Berto introduce la realidad, la contracultura, en su obra y lo hace de una manera radiante, de ahí que se le denomine algunas veces como poeta queer. Ese ejercicio de fidelidad contextual será beneficiado, en Tres cartas de la memoria de las Indias, al recurrir a la carta como medio de expresión literaria. La nueva realidad política, tal vez más democrática después de la dictadura, permitió la libre expresión de la homosexualidad, situación que debió matizarse en las generaciones anteriores. Al Berto lleva esa sensibilidad a una nueva altura en la que es visible la influencia de António Nobre, de Álvaro de Campos, de Baudelaire, de Rimbaud, de los poetas beat, de Pasolini, Joy Division, Lou Red, de  Janis Joplin; la suya es una poética del sujeto que contrasta con el conservadurismo al hablar con libertad de la marginal vida nocturna, es un coloquialismo veloz promovido por la ausencia de puntuación y el tono discursivo, es el cuestionamiento de la realidad a través de la irrupción de la vida onírica y la inevitabilidad de la muerte. La siguiente década, los ochenta, será un momento decisivo para Al Berto pues aparecerán algunos de sus libros más comentados, como Meu Fruto de Morder, Todas as Horas, Trabalhos do Olhar, A Seguir o Deserto, trabajos que la crítica recibió muy bien. Además, su labor creativa vio un ascenso vertiginoso que fue coronada con la traducción a otros idiomas. Tres cartas de la memoria de la Indias pertenece a este furor poético, fue escrito entre 1983 y 1985 a la par de una obra de teatro mientras se publicaba Uma Existência de Papel e Impressão Digital. Pero será hacia los noventa cuando su trabajo alcance límites mucho más amplios. 

En Tres cartas de la memoria de las indias hallamos la reinvención de uno de los temas más recurrentes de la literatura portuguesa, el ambiente marítimo, y la actualización del género epistolar. En Al Berto el ambiente marítimo tendrá siempre un erotismo singular con antecedente en su libro Salsugem y que nos recuerda, en más de algún modo, la “Oda marítima” o “Os Lusíadas” de Camões. Las cartas de Al Berto son una proyección de la soledad, una declaración de autoexilio, la elección del mar sobre de la tierra, la negación de la realidad a través del tiempo. Y es que las tres cartas parecen debatirse entre dos realidades temporales. Por un lado, el periodo de exploración marítima de finales del siglo XVI y principios del XVII –de ahí el nombre– a cargo del francés Francisco Pyrard de Laval y su libro de viajes publicado en 1611, Discours du voyage des français aux Indes Orientales, suivi du traité et description des animaux, arbres et fruits des Indes. Las tres secciones del libro tienen los mismos títulos, son una reinvención del de Pyrard, aunque en el de Al Berto el interlocutor cambia en cada sección: la esposa, el padre y el amigo/amante. Las tres cartas inician con una lápida en la que se habla desde una especie de infierno, desde una realidad ajena a la nuestra. Por otra parte, la segunda realidad temporal del libro responde al siglo XX: en las tres cartas las referencias tecnológicas o culturales son inconfundibles; el ambiente doméstico que predomina en las descripciones dan cuenta de ello. En este apartado habría que destacar la traducción de Mario Bojórquez, pues su amplio dominio de la lengua y la literatura portuguesa hace posible la translación de los valores originales del texto. El traductor debe elegir siempre, establecer un orden jerárquico de unidades significativas para conservar, en la medida de lo posible, la sonoridad original del poema, para reproducir el efecto en la lengua destino; Bojórquez sabe conservar el encanto, la música primigenia que hay en Al Berto. Traducir el reescribir el poema, es conocer la multiplicidad del código lingüístico para extraer lo mejor de él; quien conoce de primera mano la creación entiende que los pequeños detalles son tan importantes como la configuración total del libro. Por eso Tres cartas de la memoria de las Indias es doblemente valioso:

quando levantares e abrires as janelas
a luz espalhar-se-á por toda a casa
cobrirá suavemente os objetos e o mobiliário 
devolvendo-lhes os seus pesos formas e volumes
acordá-los-á para as quotidianas utilizações
e as petúnias em plástico na jarra da sala agitar-se-ão
à tua passagem em direcção à cozinha…

cuando te levantes y abras las ventanas
las luz se esparcirá por toda la casa
cubrirá suavemente los objetos y el moviliario
devolviéndoles sus pesos, formas y volúmenes
los despertará para sus cotidianas utilizaciones
y las petunias de plástico en el jarrón de la sala se agitarán
a tu paso en dirección a la cocina…

La imposibilidad temporal es una característica del libro que sucede no sólo en las referencias paratextuales, sino también en la forma de materialización del lenguaje. Al Berto parece suspenderse, quebrar el desarrollo lineal de tiempo: habla en presente mientras recuerda el pasado del futuro. El sujeto que escribe está en ninguna y en todas partes, como se sugiere desde la lápida introductoria. A lo largo de las cartas somos testigos de la imposibilidad de habitar el mundo, de esa naturaleza contradictoria y progresiva del discurso, de cierta ficcionalidad real: la duplicación temporal del sujeto que escribe y la constante modificación del destinatario coincide de manera natural con las características del género epistolar. 

Tres cartas de la memoria de las Indias está dentro de una larguísima tradición pues la historia de la carta se remonta a los inicios de la escritura, luego al desarrollo del discurso y la oratoria, antes de convertirse en un molde oficial durante la Edad Media –dadas las reglas del ars dictaminis– donde sirviera para moralizar y persuadir; con el Renacimiento, la carta ganaría nuevos usos, consecuencia directa de la comunicación entre dos mundos y la renovada fama de las cartas de Cicerón; y, desde finales del siglo XVII y de la mano de Madame de Sévigné, –no es ninguna casualidad que el poeta portugués acuda a Laval– la carta quedará indisolublemente ligada a la narrativa y la poesía, aunque su evolución como agente revelador de la subjetividad haya ocurrido desde sus orígenes; del siglo XVIII en adelante, esta materialización singular del discurso oscilará entre lo público y lo privado, será un ejercicio de distinción de la clase social que practicaría en especial la burguesía por favorecer el reflejo y la ilusión de realidad, aspectos palpables en Tres cartas, además del diálogo y la cristalización de los sentimientos, las emociones de la época. No obstante, entendemos por carta un discurso escrito, hay rasgos recurrentes de la oralidad que bien podríamos empatar con la facilidad y llaneza que pedía Cicerón o con el ars est celare artem de Quintiliano. Desde luego, Tres cartas de la memoria de las Indias no es la excepción y las repeticiones, la espontaneidad del discurso oral son habituales bajo ese andamiaje retórico grecolatino. Tampoco es casualidad que la carta haya tomado altura emotiva en el ámbito francés con Madame Sévigné: es una muestra de la imposibilidad de la representación renacentista, a modo de las Meninas de Velázquez, porque nosotros como espectadores de la triangulación entre emisor y receptor multiplicamos las miradas mientras asistimos a la reciprocidad que se contradice porque niega y afirma la realidad, porque une lo separado, autor y destinatario. En el largo poema de Al Berto parece que el diálogo es establecido con el tiempo múltiple y simultáneo, con la contradicción, con el mar y la tierra firme, con la ciudad y la naturaleza, con nosotros y con él mismo.  

De las variadas formas de comunicación, la carta es una de las que ha permanecido con rasgos más o menos fijos desde sus inicios: una carta de amor, una de reflexión filosófica u otra de fines comerciales se parecerán entre sí, aunque el fin último sea distinto. En términos muy elementales, la carta es un mensaje escrito que alguien dirige hacia un destinatario ausente y definido, es un discurso unilateral que supera las limitaciones del espacio y del tiempo y, según el origen de la palabra en latín y en griego, es también el soporte sobre el que escribimos. Cuando la carta produce una respuesta, estamos frente a una forma singular del diálogo –situación que se niega en Tres cartas de la memoria de las Indias–, llamado correspondencia, que reproduce las características culturales, históricas, ideológicas de la sociedad alrededor del autor. Curiosamente, la carta implica siempre a un receptor porque sin él, hablaríamos de un monólogo, de un diario, de una confesión, características que Al Berto aprovecha y dan ese tono coloquial, oral, fácilmente reconocible. Por el imprescindible carácter dialógico, la carta es una manera de combatir la soledad, un lugar donde el destinatario aparece duplicado, primero como ser real que habita el mundo, segundo como ser enteramente textual producido y representado por la imaginación. La epístola es la cara visible de la evocación: con ella negamos nuestra trágica condición de estar separados. Algo más drástico sucede con el emisor porque su naturaleza –igualmente real y ficticia– se pone a prueba a través del otro, a través de la distancia y su ausencia, causas primigenias del mensaje. De ahí que digamos que Tres cartas de la memoria de las Indias es una maravillosa teatralidad del diálogo.

Ensayo sobre "El canon abierto. Última poesía en español" (Visor, 2016) en:

http://poeticas.org/index.php/poeticas/article/view/15

Hábitat. Antología personal 1991-2011
Dana Gelinas
Versus / Posdata Ediciones
México, 2013.

por Luis David Palacios

En las artes plásticas hay una regla para ver los objetos con la justa amplitud: la distancia debe ser el triple de su tamaño. Esta directriz se convierte en la pauta donde Dana Gelinas desdobla una voz dirigida hacia el exterior pero que no deja de ser íntima. El distanciamiento del objeto le permite entrever la singularidad en lo cotidiano, establecer una relación con el lector y denunciar la inexactitud del mundo.

La reciente antología, Hábitat, muestra el trabajo de Gelinas, desde la década de los noventa hasta el 2011, en cinco libros: Los trajes nuevos del emperador, Boxers (con el que obtuvo el prestigioso premio Aguascalientes), Altos hornos, Poliéster y Bajo un cielo de cal. Sus poemas se sitúan constantemente en escenarios abiertos, nada detiene la enunciación del mundo, todo grillete ha sido eliminado. La libertad es el fin último de cada verso, por esta razón, creo, Gelinas prescinde de algunos elementos tradicionales de la poesía, por ejemplo el metro, pues en ella una medida rítmica sería solo el vacuo resonar de un compás que nada dice del universo en sus ojos. La perspectiva juega un papel fundamental, es la herramienta básica con la que se consigue la comunicación de significados vitales. Un matiz cotidiano tamiza su locución, su tratamiento temático, su simbología. Los dos poemas iniciales de Hábitat recalcan esto junto a otro elemento constante de su obra: el carácter testimonial. El artista, como decía Heidegger, es el origen de la obra y la obra es también el origen de él mismo. El testimonio de Gelinas es el círculo donde la visión individual se solidifica con los ingredientes de su entorno.

Los trajes nuevo del emperador es un muestrario de personajes y villanos. La denuncia social sostiene el andamiaje de donde penden los poemas. Cuadros de la realidad, sucesos históricos modelan la visión del testigo, iluminan la redondez absurda que nos contiene. En tal escenario conviven Michael Jackson, Pinochet, Terminator, Díaz Ordaz, Godzilla con una naturalidad aceptable por verdadera. Cada poema muestra un rincón de nuestra percepción segada por la costumbre. El uso de la tercera persona distancia al lector pero beneficia la multiplicidad de tonos y perspectivas con las que se pone el dedo en las llagas de la sociedad. El libro muestra a un ciudadano del mundo, se pasa de oriente a occidente, de país a país, de personaje a personaje sin una ruptura del discurso.

Boxers es un libro triangular. El interés de la coahuilense por los temas universales se resuelve con la mitología griega, la visita a un centro comercial y el amor. Esta mezcla insólita cambia la configuración usada en el libro primero. Ahora es más sencillo para quien lee vincularse con los poemas pues el espacio, aunque cambia de página en página, es siempre un lugar común para comprar. Ahora una melodía en primera persona evidencia las maneras contemporáneas de hacerse del amor, el ritmo del poemario es una alegoría sexual, el significado se ciñe al vacío de nuestra sociedad donde la soledad es tapiada con artículos para conseguir la belleza y, paradójicamente, no con el amor. Cupido, Victoria secret, Uranus le sirven a Gelinas para hablar de la soledad y el enajenamiento, el sexo y la feminidad.

Altos hornos condensa las operaciones de los dos libros anteriores. El distanciamiento y la cercanía son una red de significado que se deja caer 

Para seguir leyendo:

http://resenariopoesia.wordpress.com/2013/12/13/habitat-de-dana-gelinas/

Sobre la muerte y Abigael Bohórquez

Presentamos un ensayo del poeta Luis David Palacios (Los Mochis, 1983) en torno al tema de la muerte en la poesía de Abigael Bohórquez (Caborca, 1936).  Palacios revisa el concepto de la muerte en Occidente y también en el mundo prehispánico para explicar la poesía del sonorense. Bohórquez es, sin duda, el poeta de culto de la poesía mexicana contemporánea.

Sobre la muerte en Abigael Bohórquez

Abigael Bohórquez es el poeta contemporáneo que encarna como ningún otro la muerte social. La desmedida honestidad de su voz no encontró cabida en un margen literario estandarizado por las instituciones y alguno que otro poeta. Pero pese a los esfuerzos de socavar su voz el tiempo hace justicia a su genio, su sensibilidad, su atrevimiento y sobre todo a la poesía verdadera. Tres temas colorean frecuentemente sus libros: el amor, la muerte, el compromiso social. Los ensayos críticos sobre su obra a menudo recaen sobre su sexualidad y es comprensible dada la libertad, la fina crudeza con la que habla del otro amor. Neologismos, culteranismo, indigenismos denotan un conocimiento profundo de la lengua y de la tradición, muestran una sensibilidad difícil de ahormar por sutil y precisa, por original e imprevisible, por inteligente y combativa. Nacido en el norte del país en 1937 (Caborca, Sonora) –y emigrado a la Ciudad de México, lugar donde residió por treinta años– conservará la hosquedad de los hombres de aquella región; la aridez del paisaje será un motivo más para cantarle a la soledad, un elemento en donde resonarán sus más íntimas pulsaciones. En su obra se nota una influencia de los Contemporáneos: la misma ironía suena en muchos poemas, esa impertinencia que despoja a la poesía del amaneramiento y el semblante solemne. Se habla, en el siempre poco material crítico de su obra, de la cercanía con Novo, Pellicer, Huerta, Lorca pero se debe nombrar también a Díaz Mirón. La precisión léxica del veracruzano es una herencia que Bohórquez profesa con maestría, la adjetivación y la exquisita sintaxis también son palpables en su verso, la reflexión acerca de la escritura es una preocupación común y la muerte, la muerte es esa voz interior que todo toca. Díaz Mirón, afirma Guedea, ‘‘es de los primeros en reflexionar sobre el acto poético. Interroga al lenguaje y se interroga a sí mismo’’.[1] Bohórquez también reflexiona sobre el quehacer poético en varios momentos. En Acta de confirmación[2]  dice sobre sí mismo:

‘‘poeta quiere decir, en mí,

prófugo dulce

de alguna vieja infancia de sonajas,

y en este vasallaje, en esta servidumbre

de inclinar la cerviz,

poeta es -lo más que menos–:

hambre,

vendimia de la luz

por un pedazo agrio de pan mensual,

abdicación, condena

a trabajos forzados.

Por veinte pesos diarios,

poeta, beso descolorido,

sirve, siervo,

magnolia en la majada.’’

            Díaz Mirón es el poeta modernista puro. Los cánones estilísticos de la época son asimilados y seguidos con ferviente diligencia. Su búsqueda de originalidad lo llevó a obsesionarse con la precisión léxica a un grado tal que solo es posible equipararlo con el trabajo de López Velarde. Los versos de ambos están suspendidos entre el peso de la articulación exacta y la emoción que los dicta. La sintaxis y la adjetivación ganaron un páramo de posibilidades vitales, las metáforas gastadas del romanticismo son pulidas para dar paso a una literatura imposible de imitar e imprescindible para las siguientes generaciones. Pero lo que nos interesa es resaltar el tratamiento de la muerte en Díaz Mirón, ese poeta volcado hacia sí mismo, como antecedente de Abigael Bohórquez. A  diferencia de otros modernistas embebidos en la literatura francesa, con el oído y la mirada tamizados por un largo viaje náutico, Díaz Mirón encontró en la cercanía de su propio genio lo que los demás traían de otras lenguas.

            Para hablar sobre la muerte en Abigael se presenta un marco divido en dos bloques: el desarrollo occidental y la tradición prehispánica. Se pasa después a Lascas y al final se hace un breve recorrido por la obra del sonorense hasta detenernos en su último libro: Poesida.

I. Significado antropológico de la muerte

La muerte occidental

La muerte es a todas luces un hilo unificador de las culturas; la amplitud de su rostro se empata con la complejidad del ser humano. Cada sociedad posee una actitud específica hacia la muerte y dentro de cada uno de los múltiples grupos la manera de lidiar con ella cambia a lo largo de su propia historia. Estudiar su simbología es una tarea siempre inacabada, necesaria e ineluctable. Philippe Ariès[3] divide en dos grandes bloques la percepción occidental de la muerte: una muerte avisada y una muerte inadvertida. En el primer periodo la muerte era un evento público, el individuo la esperaba acompañado de su familia y la aceptaba, en casa, sin exacerbaciones anímicas. Este tipo de deceso fue la aspiración popular desde el siglo VI al XII. La muerte cuando llegaba por sorpresa era considerada una maldición y el drama, entonces, un asunto colectivo. A los muertos se les temía, se les alejaba de las ciudades.

Para seguir leyendo:

http://circulodepoesia.com/nueva/tag/abigael-bohorquez/

Un ensayo sobre El deseo postergado de Mario Bojórquez

Sobre El deseo postergado de Mario Bojórquez, un poema que arde

Al leer El deseo postergado uno se enfrenta a los dones del arquitecto incendiario cuya obra escuece, como en las tragedias griegas, en el íntimo venal humano. Un ahogo espiritual está manifiesto desde la vibrante lápida:

Redacto estas palabras para mi inmolación

Las escribo para no olvidar cuán justo es el fiel que marca lo pesado

Y que no hay consuelo posible para aquel que dirige su tajo en cuello         propio […]

Quede aquí por lo pronto

El canto de alguien que no supo

Vivir como deseaba[1]

Después de apartarla del resto del poemario sobresalen dos bloques temáticos: el juicio y el enfrentamiento melódico (canto-contracanto). De aquí se desenvaina la larga raíz emotiva del libro. Son los rieles por donde avanza el fulminante arsenal retórico bojorqueano. Los poemas están agrupados por una similitud psíquica, por el campo semántico y no por un cambio de la enunciación discursiva. La polarización, el bello oxímoron que es El deseo postergado, florece alimentado por una metamorfosis degradante: el amor deviene en odio, la esperanza en una certidumbre de naufragio, la alegría en ese sabor insondable y conocido de la tristeza.

Para acercarnos a su significado conviene, como primer paso, detenernos un poco en la estructura. Las secciones, enumeradas cronológicamente, remiten a un juicio: Lápida, Canto, Querella, Dictamen, Edicto, Contracanto, Autos, Laudo y Adenda. Cada una de esas nueve saudades es abierta con un epígrafe de Hugo Vidal y el primero de los cantos con otro de Francisco Cervantes. Estas referencias son indispensables porque multiplican el valor del poema. La intertextualidad producida por Bojórquez restaura un orden entre esos dos poetas.

En los poemas del Canto[2], la primera sección, hay alusiones firmes hacia lo inaprensible –cuyo símbolo por excelencia es el aire–, hacia el desvanecimiento de la materia, la invisibilidad del sonido:

I

…Que allende el río

Donde la ciudad reposa con luciente escafandra

Donde soñé algún día volver para quedarme

Se van desvaneciendo los deseos

Y de mí sólo queda una vaga sustancia que no me nombra ya…

II

…Con la brisa bordeando

Su hoja espiritual

En el surco de llamas

Abriéndose […]

Con su fruto amargo

Su corazón de aire

En el cielo apretado

III

…Pareces

Una sombra

Que se mueve

En el aire

Este elemento unificador de la sección no impide, claro, su aparición en otras secciones –este elemento se comporta como las isotopías propuestas por Greimas–.[3] En laQuerella hay un acercamiento al agua y sus derivaciones:

DICES que el amor es una fruta artera

Una pulpa de sangre en boca codiciosa

Que es mentira que alegra corazones de sapo

En lluvias prisioneras…

—–

COMO si lentas costas en mar embravecido

Te dejaran al puerto la única salida

Y de tu baja sombra el pie en la orilla

Mordiendo una esperanza de fallido naufragio…

—-

…Cada hachazo en la corva

El tajo que afilado te sangra en la muñeca

La amargura del vaso en tus labios de almendras…

Una reducción similar del resto de las secciones arroja que el Dictamen remite a la mentira; el Edicto al sueño, la muerte; el Contracanto a la alegría; los Autos al miedo, la postergación; el Laudo al regreso, los ciclos; la Adenda al devenir del tiempo, el pasado. Temas por excelencia, todos estos, de la poesía universal.

Clic para seguir leyendo:

http://circulodepoesia.com/nueva/2013/08/sobre-el-deseo-postergado-de-mario-bojorquez/

Sobre Voluntad de la luz, un breve ensayo

http://circulodepoesia.com/nueva/2013/07/sobre-voluntad-de-la-luz-de-luis-armenta-malpica/

Presentamos el ensayo “Voluntad de la luz y el poema cosmogónico” del poeta Luis David Palacios (1983). Voluntad de la luz es uno de los libros más representativos en la obra de Luis Armenta Malpica (1961). Es un libro “mito”, además, porque fue el poemario que obtuvo originalmente el Premio de Poesía Aguascalientes de 1996. Luis Armenta Malpica es uno de los poetas más interesantes de su generación.

Voluntad de la luz y el poema cosmogónico

Las siguientes reflexiones giran alrededor de un poeta mexicano nacido en la década de los sesenta: Luis Armenta Malpica (1961). La perfección de su trabajo le ha valido una gran cantidad de reconocimientos en nuestro país y el extranjero, además de la multiplicación de su obra a otros idiomas como el inglés, francés, alemán, portugués, italiano, catalán, rumano, árabe, ruso entre otros. ‘‘Voluntad de la luz’’ (1996), el primero de una serie de libros con hechura magistral de Armenta Malpica, fue celebrado con el laurel más significativo de nuestro país[1], el ahora Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes. El objetivo de este análisis es ahondar en algunos de los procedimientos usados por el poeta para comunicar emociones, es decir, nos importa un metalenguaje, no en sí mismo, sino por su efecto en nosotros.

            Voluntad de la luz es un libro de índole narrativa, su proximidad con los mitos judeocristianos lo hace un poemario cosmogónico. Entonces, vale la pena preguntarnos cómo se exterioriza ese contenido a través de la palabra, cómo se trata el ritmo, si sabemos que en los textos bíblicos no existe la dicotomía verso-prosa –concepto residual del pasado helénico–. Meschonnic al respecto aclara:

Los libros de antropología bíblica muestran que el hebreo bíblico no tiene palabra para decir la poesía, está la palabra shir que quiere decir ‘‘canto’’, y es en hebreo medieval que esta palabra, bajo la influencia de la poesía árabe, tomó el sentido de poesía. Pero en el hebreo bíblico, los hebreos no conocen la poesía. Conocen el hablar y el cantar. [2]

El poema fundacional, cosmogónico exige una integridad irreprochable, un ritmo primigenio y trascendente. El hebreo bíblico tiene esas características – aunque su riqueza acentual (18 disyuntivos y 9 conjuntivos) no aparezca en ninguna traducción– y es, además, una verdadera metáfora gustativa[3] –. Voluntad de la luz se acerca a esto y en especial a los dos primeros libros del Pentateuco: el Génesis y el Éxodo. En el primero, recordemos, se narra la creación del universo, la vida y el hombre; en el segundo, las vicisitudes del pueblo hebreo en su búsqueda de la tierra prometida. Los masoretas[4] eran los encargados de transmitir las enseñanzas: vocalizaban las escrituras, respetaban la puntuación hasta el límite y el ritmo original con fanatismo. Entonces, el ritmo del Pentateuco se edifica también por una constitución fisiológica, como la música vocal de occidente donde la respiración dicta las consideraciones melódicas. Armenta Malpica se sitúa en un escenario de esa complexión pues narra la creación del universo hasta quedar inmerso, el poeta mismo, en la ciudad. Si ‘‘el poeta crea por analogía’’, como decía Paz[5], Malpica encuentra su modelo en el ritmo bíblico. Las frases y las imágenes surgen, se desarrollan hasta crujir en el molde de la palabra. Lo general se revela en lo particular. La violencia de la creación descubre su correspondencia en el ritmo:

…Era tan solo el aire

presagiando las alas que vendrían a surcarle

quien lo buscaba al fondo del basalto.

Era un aire –Là-bas–

que viajaba lentísimo: inmóvil

pero adherido al polvo que iba adquiriendo el humo

al convertirse en roca.

Y no era piedra

porque entonces (y más si era basalto)

contuvo la ceniza pez     óleo volcánico

de lo que sería agua…[6]

En la última palabra del verso, como es natural, recae un acento, y la palabra entera recibe un sabor dominante. Los versos anteriores forman parte de Cenizas de agua y pez, inicio del libro, después de la sentencia del poema prologal. Todas las palabras finales remiten a un estado primigenio, mineral, casi inmóvil. Incluso dentro del penúltimo verso donde el hemistiquio acentúa dos palabras: pez y volcánico. La primera de ellas, aunque parece fuera del campo semántico, también guarda cercanía. La RAE la define, en su segunda acepción, como ‘‘sustancia resinosa, sólida, lustrosa, quebradiza y de color pardo amarillento, que se obtiene echando en agua fría el residuo que deja la trementina al acabar de sacarle el aguarrás’’. Es, pues, solidaria con el contexto mineral del poema.

Ese estado se manifiesta también en el plano fonético-fonológico. Desemboca en un simbolismo emotivo[7] de los fonemas:

• /i/ resulta en brillante, alegre, ligero, cercano, pequeño, débil
• /u/, su contraparte, se asocia con gravedad, oscuridad
• /a/, el punto medio, posee una función transitoria, un color ígneo, grande
• /e/ se asemeja a la simbología de /i/ pero con un grado menor
• /o/ se relaciona con /u/ y posee características similares.[8]

Pensando en esto, observemos la reiteración del fonema /a/ en las últimas palabras de los versos y de /o/, /e/ al interior de ellos. El simbolismo vocálico nos remite a un estado aún obscuro y grandioso, es decir, el reino mineral: basalto que ha de transformarse al contacto con el agua para el surgimiento de la vida.

…Así toda placa tectónica que removió la tierra

fue bautizada el fuego

bajo el nombre del aire.

Tuvimos que esperar que Dios hiciera el agua

para creer en los peces. [9]

Los cuatro elementos alquímicos son presentados al final del poema, la transmutación de la materia se resuelve en el pez: buque de la vida. Esta palabra resulta aún más notoria porque es la única aguda colocada al final de los versos de todo el poema –adelante trataremos más a fondo el simbolismo del pez cósmico propuesto por Armenta Malpica–. De las consonantes obtenemos algo similar, las oclusivas colorean el poema combinándose con las vibrantes y las africadas: todas ellas explosiones de diferente grado: el origen de la naturaleza. Mario Calderón al respecto del simbolismo consonántico ofrece, en un artículo reciente,[10] aproximaciones como:

• ch, y, m, s, z producen cierto grosor, pesadez (sonidos palatales, alveolares y nasales)
• g, c suave, s, ch, y, z  producen cierta oscuridad

Una posible conclusión del aspecto fonético-fonológico es que la combinación de las consonantes con ciertas vocales genera efectos distintos pero con ciertas correspondencias generales.

El metro, como elemento morfosintáctico, se reduce a dos sonoridades cultas: el heptasílabo y el endecasílabo. En el poema anterior, y a lo largo del poemario, el encabalgamiento, más que obstruir la linealidad del sentido, hace oscilar el discurso –la ausencia de puntuación favorece esa misma ambigüedad– entre el verso y la prosa; es más un elemento constitutivo del ritmo: le permite al poeta enfatizar palabras mientras disloca la expresión. Aunque en la primera sección hay poemas en prosa (Revelación de la migala, Las tablas de Poseidón, Fundaciones del pez, Invocación a malagua) estos no desgajan la armonía. En ellos, las figuras como la anáfora, tienen una inmediata ligazón con el desarrollo narrativo del poema y el carácter bíblico de la expresión; por ejemplo, en Las tablas de Poseidón:

Creo en  el plancton que tiene casi dos mil millones de años. Comunidad perfecta de raíces acuáticas, es el mínimo y máximo poblador de los mares. De su oculto rizoma, arborescente flor, germinativo núcleo de sus arterias, gota a gota se desprende un latido en cuyo bosque el mundo se resguarda del fuego […]

Creo en el iris de un pequeño ojo de agua en el centro del plancton […]

Creo en el bagre: pez teleósteo que puede vivir fuera del agua […]

Creo en su regreso, contracorriente, al río donde naciera […]

Creo en descendiente directo del dios megalodonte –enorme tiburón de los mares cretácicos–[…][11]

En otros poemas el hipérbaton, la enumeración, la concatenación o el indiscutible barroquismo, –todas de la clase de los metataxas– representan el avance histórico de la humanidad, las distintas épocas estilísticas, las posturas filosóficas del hombre; por ejemplo, en Fundaciones del pez[12] leemos:

I. Composición oscurantista

Por los caudales del pez se desliza una opaca burbuja de amaranto; múrice flor cortada en un otoño de sulfurosas aguas estampidas. Volcada del peñón de su costilla, del alquitrán de sus cartílagos porosos, rastro de sangre pómez, la burbuja sumerge tras de sí una vía láctea nacida de las ubres de la primera estrella, de algún entrecortado cielo en parto […]

II. Composición medieval

La segunda fundación sobreviene el diluvio. Allí debajo del pezón agrietado de una nodriza muerta de tan madre del pez enrarecido, una migala sueña con un aguaje de leche tibia y mansa y no, jamás, ya ni pensarlo en el pez que quiso morirse sin testigos, buscando, […]

La marcha temática, la significación del poemario evoluciona pausadamente sin degradarse. Desde el prólogo, El pez inmerso,[13] encontramos los elementos: pez, migala, mujer, hombre, dios.    De estos elementos crecerá el poema:

El pez será una ausencia cuando ya no lo nombren

cuando no puedan verlo las arañas

ni se le dé por muerto

en algún nido […]

Y una anciana gloriosa

(lo que denotará su estirpe y su sexo)

abrirá los olanes de su blusa.

Sobre ellos se suspende un lienzo del significado, Beristáin lo explica y denomina también como red anafórica:

Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación construye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.[14]

En El pez inmerso el yo lírico se asemeja a una voz divina, el tono absolutista nos hace pensar en el momento justo antes de la creación. La optación, las conjugaciones verbales insinúan un dios y el poder de su palabra. Las oraciones se convierten en una especie de sentencia irrevocable. En la solidez del basalto se escriben los pensamientos de la divinidad y, por consecuencia, el futuro del hombre. El tiempo es en ese instante un todo, existe apenas el deseo dentro de una esfera diminutamente infinita. Es, entonces, el único deseo con la posibilidad de satisfacerse, el deseo divino:

[…] La mujer

en medio de la burbuja del aire

surgida de su aureola

beberá de una vez lo que una vez dio

a su hijo

se enganchará por siempre

en su anzuelo de madre

y morirá tranquila […]

Solo hay algo que de ella va a decirse

sin que el hombre recele:

la mujer era

el pez.

Siempre lo ha sido.

Mas los hombres esperan

porque habrá de llegar de algún sitio

del hombre

la migala.[15]

La singularización metafórica se despliega siguiendo procedimientos similares a este: ‘‘la burbuja del aire’’. Yvonne Guillon denomina este tipo de metáfora como impura, en ella el nuevo plano de significación se crea a partir de un nexo copulativo; para explicarlas propone las fórmulas siguientes:[16]

X= A es B

X= B es A

X= A de B

X= B de A

En Meditación se dice ‘‘Entre las olas ígneas del siroco / las elevadas gibas del desierto adelanten su paso’’; en Confirmación del grano, uno de los poemas más emblemáticos: ‘‘a cada bocanada de las nubes’’, ‘‘trajo el giro del agua’’, ‘‘Una caverna fatigada de ventiscas cierra el paso del pez’’, ‘‘En la escama del fluido’’, ‘‘Su primogenitura es la rueda del sol’’.

Las frases alcanzan un penetrante grado de emotividad cuando está desprovistas de afeites, cuando una simpleza irreductible ejerce su atracción poética. El semblante aforístico de muchos versos está injertado con naturalidad dentro del contexto bíblico. De tal modo, leemos, a lo largo de las páginas, versos como: ‘‘son las  estalactitas: marimbas de la selva’’, ‘‘lento el amor empiedra / la saliva’’, ‘‘De tanto y tanto oír el estruendoso amor bajo la ceiba’’, ‘‘Se requiere una flor / para sintetizar la risa y el asombro’’, ‘‘El hombre se había ahogado / de memoria’’, ‘‘son las cosas sin nombre las que dañan’’. Aunque aparecen otros procedimientos metafóricos son un poco menos frecuentes. Armenta Malpica consigue con estos recursos, además de la prosopopeya, dinamismo plástico y conmoción en el oyente.

Es primordial recalcar la transgresión de género en pez y migala. El primero de ellos, según Cirlot, ‘‘tiene sentido fálico’’[17] y en Voluntad de la luz enmarca la feminidad. Y la migala señala lo masculino a pesar de la contradicción simbólica latente. Esta paradoja multiplica los significados, la ambigüedad contribuye al levantamiento de una enunciación más general: ‘‘el pez para olvidarse de su futuro en hombre / se convirtió / en migala’’.  En los versos anteriores ‘‘hombre’’ debe entenderse como humanidad. De tal manera, el pez representa un estado ambiguo, acaso una indeterminación sexual inmanente a la vida en sí misma: su estado puro.  En Trayectoria de pez:

Mucho antes de lo que hoy les relato

la voz del pez tenía

la misma prosa de la voz humana.

En esto se conoce que todos fueron peces

desde antes de ser hombres.

Pero ahora nada dice.

Nada inventa que suene como jurar en vano…[18]

Por otra parte, la araña, según Cirlot, [19] posee tres significados: la capacidad creadora, la agresividad y el espiral de su propia tela. Los tres se conjugan en el palabra de Armenta Malpica. La capacidad creadora (dios) en un principio pero también como cualidad inherente al ser humano –acaso residuo divino–. La agresividad, real sinécdoque en Voluntad de la luz, encuentra su correspondencia en lo masculino, en la actividad, el movimiento, en el Yang, en la violencia de la creación. El espiral de la tela converge en un antropocentrismo. Los tres sentidos simbólicos aparecen en el epílogo, en Ciudad de mar interno:

Yo fundé esta ciudad a los quince años:

qué lentos, tibios ojos conquistaron la piedra

levantaron un muro, fundieron la argamasa

con el pecho caliente de quien llegaba

a  ciegas, tropezando su cuerpo

con la vida.

Concebí esta ciudad contra mi vientre, como una madre

indómita y soltera.

Nodriza de estas calles

quién pudiera decir que no son mías

si han secado mi pecho con la sed portentosa

de los recién nacidos

si por sentirme madre recuperé mi nombre

las estrellas robadas al insomnio

de cuando rompía el mar en mis cabellos. [20]

Pero debemos considerar otros significados. Uno, por ejemplo, derivado de los órganos sexuales. En el lenguaje popular es común encontrar a la araña como la sustitución del órgano femenino –quizá por su apariencia externa–. La migala, en Voluntad de la luzdecíamos antes, expresa una contradicción. Es llamativa, entonces, la relación temática con un tipo especial de araña: la Nephilengys malabarensis. En esta especie el macho se corta el pene y la hembra se come a su pareja después de la cópula. Este plano simbólico tiene un peso mucho mayor en el poema pues Armenta Malpica es representante contemporáneo de la poesía homosexual.

Otro significado se relaciona con la creación e imitación artística. Esta se desprende de la mitología grecorromana, en específico, de Las metamorfosis de Ovidio y el mito de Aracne quien fue convertida en araña por ofender a Atenea.

Datos vitales

Luis David Palacios (Los Mochis, Sinaloa, 1983). Poeta, músico, ingeniero. Estudió composición en música popular contemporánea, ingeniería electrónica y termina la licenciatura en letras hispánicas en la UNAM. Fue becario de la Academia Mexicana de Ciencias y realizó estancias en centros de investigación como el (CINVESTAV). Ha colaborado con universidades pioneras en la música contemporánea en México (Universidad Libre de Música, Fermatta), diseña planes de estudio y tiene varios libros publicados sobre armonía, jazz e improvisación. Algunos de sus poemas aparecen en la reciente antología de poetas sinaloenses Canto a la sombra del venado (2013) y en este mismo portal que también recoge otros trabajos críticos.

BIBLIOGRAFÍA

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ARTÍCULOS:

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MARIO CALDERÓN. ‘‘¿Es posible conocer el género de la sensibilidad en poesía’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2013). Junio (2013)

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[1] Voluntad de la luz, obtuvo antes una mención honorífica del Premio nacional de poesía Hugo Gutiérrez Vega (1993) y el premio Clemencia Isaura (1996), por esa razón se decidió retirar el premio a Luis Armenta Malpica en 1996. Pero esto, más allá de las posibles discusiones sobre la reglamentación de los premios, solo confirma el valor intrínseco del material.

[2] Henri Meschonnic. La poética como crítica del sentido, trad. Hugo Savino. Buenos Aires: Mármol-Izquierdo Editores, 2007, p. 16.

^[3] Meschonnic traduce taam del hebreo como ‘‘acento’’ cuyo significado es: el sabor de lo que llevamos a la boca.

[4] Proviene del hebreo mesorá o mesora cuyo significado es ‘‘tradición’’.

^[5] Octavio Paz. El arco y la lira. México: FCE, 1956, p. 53.

^[6] Luis Armenta Malpica. Voluntad de la luz. Québec: Écrits des Forges, 2002, p. 24.

[7] Estos adjetivos surgen de las investigaciones de autores como: Edward Sapir, Andreas Fisher, Maurice Grammont, Otto Jespersen por citar algunos. Son posibles, claro, dada la subjetividad perceptiva, asociaciones vocálicas distintas. Gaston Bachelard por ejemplo, en El agua y los sueños, empata el fonema /a/ con toda la simbología del agua y Andreas Fisher con el sonido para representar significados grandes.

[8] Véanse los artículos citados para una justificación más detallada.

[9] L. Armenta Malpica op. cit., p. 26.

[10] Mario Calderón. ‘‘¿Es posible conocer el género de la sensibilidad en poesía’’.Círculo de poesía. Poesía en México (2013). Junio (2013).

[11] Íbid., p. 32.

[12] Íbid., p. 36.

[13] Íbid., p. 12.

[14] Helena Beristáin. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1987, p., 96.

[15] L. Armenta Malpica op. cit., p. 16.

[16] Yvonne Guillon-Barret. Versificación Española. México: Compañía General de Ediciones, SA, 1976, p., 234.

[17] Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona: editorial Labor, 1992, p. 360.

[18] L. Armenta Malpica. op. cit., p. 70.

[19] E. Cirlot op. cit., p. 77.

[20] L. Armenta Malpica. op. cit., p 158.

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Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura. Año 4, semana 28, julio, 2013 Publicación semanal editada por Territorio Poético A.C. Azabache 136-A Lomas del Mármol, Puebla, Pue. C.P. 72574. www.circulodepoesia.com Editor responsable: Alí Calderón.ores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.