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Tres cartas de la memoria de las Indias y la teatralidad del diálogo

Luis David Palacios

La literatura portuguesa de la segunda mitad del siglo XX tiene un referente indispensable en Alberto Raposo Pidwell Tavares (1948-1997), o Al Berto, quien apareció en la escena literaria durante los setenta con un primer libro de lirismo avasallante, característica inconfundible de su estilo, À procura do vento num jardim d’agosto (1977). El Portugal que ve las primeras publicaciones acaba de salir del régimen salazarista a través de un movimiento conocido como la “Revolución de los claveles”, movimiento que haría caer a Marcelo Caetano el 25 de abril de 1974. Sin duda, el opresivo ambiente dictatorial –iniciado desde 1926 e institucionalizado en 1933– condicionó el trabajo de la comunidad artística portuguesa que debió encontrar formas de cifrar su crítica política, ambiente bien conocido en Latinoamérica; por ejemplo, el movimiento literario Poesia 61, anterior a Al Berto, enfrentó un escenario mucho más restrictivo que daría como resultado una poética experimental similar a la nuestra: predominio del aspecto sonoro y visual, del lenguaje por encima de la linealidad discursiva; con la gran diferencia de que los poetas portugueses no intentaban erradicar al sujeto. Aquel primer libro, À procura do vento num jardim d’agosto, manifiesta el regreso de Al Berto, en 1975, a Portugal después de ocho años de autoexilio en Bruselas. La poesía del lusitano responde a la situación acentuando el aspecto emotivo del lenguaje, yendo por una vía surrealista –más cercana a Mário Cesarini, a Alexandre O’Neill–, recalcando el deseo, la soledad citadina, las drogas, el ritmo vertiginoso, el rock, la sexualidad y el cuerpo –esos dos últimos elementos parecen ser influencia directa de Jorge de Sena y António Botto. Como en algunos de los poetas con los que comparte el escenario, Al Berto introduce la realidad, la contracultura, en su obra y lo hace de una manera radiante, de ahí que se le denomine algunas veces como poeta queer. Ese ejercicio de fidelidad contextual será beneficiado, en Tres cartas de la memoria de las Indias, al recurrir a la carta como medio de expresión literaria. La nueva realidad política, tal vez más democrática después de la dictadura, permitió la libre expresión de la homosexualidad, situación que debió matizarse en las generaciones anteriores. Al Berto lleva esa sensibilidad a una nueva altura en la que es visible la influencia de António Nobre, de Álvaro de Campos, de Baudelaire, de Rimbaud, de los poetas beat, de Pasolini, Joy Division, Lou Red, de  Janis Joplin; la suya es una poética del sujeto que contrasta con el conservadurismo al hablar con libertad de la marginal vida nocturna, es un coloquialismo veloz promovido por la ausencia de puntuación y el tono discursivo, es el cuestionamiento de la realidad a través de la irrupción de la vida onírica y la inevitabilidad de la muerte. La siguiente década, los ochenta, será un momento decisivo para Al Berto pues aparecerán algunos de sus libros más comentados, como Meu Fruto de Morder, Todas as Horas, Trabalhos do Olhar, A Seguir o Deserto, trabajos que la crítica recibió muy bien. Además, su labor creativa vio un ascenso vertiginoso que fue coronada con la traducción a otros idiomas. Tres cartas de la memoria de la Indias pertenece a este furor poético, fue escrito entre 1983 y 1985 a la par de una obra de teatro mientras se publicaba Uma Existência de Papel e Impressão Digital. Pero será hacia los noventa cuando su trabajo alcance límites mucho más amplios. 

En Tres cartas de la memoria de las indias hallamos la reinvención de uno de los temas más recurrentes de la literatura portuguesa, el ambiente marítimo, y la actualización del género epistolar. En Al Berto el ambiente marítimo tendrá siempre un erotismo singular con antecedente en su libro Salsugem y que nos recuerda, en más de algún modo, la “Oda marítima” o “Os Lusíadas” de Camões. Las cartas de Al Berto son una proyección de la soledad, una declaración de autoexilio, la elección del mar sobre de la tierra, la negación de la realidad a través del tiempo. Y es que las tres cartas parecen debatirse entre dos realidades temporales. Por un lado, el periodo de exploración marítima de finales del siglo XVI y principios del XVII –de ahí el nombre– a cargo del francés Francisco Pyrard de Laval y su libro de viajes publicado en 1611, Discours du voyage des français aux Indes Orientales, suivi du traité et description des animaux, arbres et fruits des Indes. Las tres secciones del libro tienen los mismos títulos, son una reinvención del de Pyrard, aunque en el de Al Berto el interlocutor cambia en cada sección: la esposa, el padre y el amigo/amante. Las tres cartas inician con una lápida en la que se habla desde una especie de infierno, desde una realidad ajena a la nuestra. Por otra parte, la segunda realidad temporal del libro responde al siglo XX: en las tres cartas las referencias tecnológicas o culturales son inconfundibles; el ambiente doméstico que predomina en las descripciones dan cuenta de ello. En este apartado habría que destacar la traducción de Mario Bojórquez, pues su amplio dominio de la lengua y la literatura portuguesa hace posible la translación de los valores originales del texto. El traductor debe elegir siempre, establecer un orden jerárquico de unidades significativas para conservar, en la medida de lo posible, la sonoridad original del poema, para reproducir el efecto en la lengua destino; Bojórquez sabe conservar el encanto, la música primigenia que hay en Al Berto. Traducir el reescribir el poema, es conocer la multiplicidad del código lingüístico para extraer lo mejor de él; quien conoce de primera mano la creación entiende que los pequeños detalles son tan importantes como la configuración total del libro. Por eso Tres cartas de la memoria de las Indias es doblemente valioso:

quando levantares e abrires as janelas
a luz espalhar-se-á por toda a casa
cobrirá suavemente os objetos e o mobiliário 
devolvendo-lhes os seus pesos formas e volumes
acordá-los-á para as quotidianas utilizações
e as petúnias em plástico na jarra da sala agitar-se-ão
à tua passagem em direcção à cozinha…

cuando te levantes y abras las ventanas
las luz se esparcirá por toda la casa
cubrirá suavemente los objetos y el moviliario
devolviéndoles sus pesos, formas y volúmenes
los despertará para sus cotidianas utilizaciones
y las petunias de plástico en el jarrón de la sala se agitarán
a tu paso en dirección a la cocina…

La imposibilidad temporal es una característica del libro que sucede no sólo en las referencias paratextuales, sino también en la forma de materialización del lenguaje. Al Berto parece suspenderse, quebrar el desarrollo lineal de tiempo: habla en presente mientras recuerda el pasado del futuro. El sujeto que escribe está en ninguna y en todas partes, como se sugiere desde la lápida introductoria. A lo largo de las cartas somos testigos de la imposibilidad de habitar el mundo, de esa naturaleza contradictoria y progresiva del discurso, de cierta ficcionalidad real: la duplicación temporal del sujeto que escribe y la constante modificación del destinatario coincide de manera natural con las características del género epistolar. 

Tres cartas de la memoria de las Indias está dentro de una larguísima tradición pues la historia de la carta se remonta a los inicios de la escritura, luego al desarrollo del discurso y la oratoria, antes de convertirse en un molde oficial durante la Edad Media –dadas las reglas del ars dictaminis– donde sirviera para moralizar y persuadir; con el Renacimiento, la carta ganaría nuevos usos, consecuencia directa de la comunicación entre dos mundos y la renovada fama de las cartas de Cicerón; y, desde finales del siglo XVII y de la mano de Madame de Sévigné, –no es ninguna casualidad que el poeta portugués acuda a Laval– la carta quedará indisolublemente ligada a la narrativa y la poesía, aunque su evolución como agente revelador de la subjetividad haya ocurrido desde sus orígenes; del siglo XVIII en adelante, esta materialización singular del discurso oscilará entre lo público y lo privado, será un ejercicio de distinción de la clase social que practicaría en especial la burguesía por favorecer el reflejo y la ilusión de realidad, aspectos palpables en Tres cartas, además del diálogo y la cristalización de los sentimientos, las emociones de la época. No obstante, entendemos por carta un discurso escrito, hay rasgos recurrentes de la oralidad que bien podríamos empatar con la facilidad y llaneza que pedía Cicerón o con el ars est celare artem de Quintiliano. Desde luego, Tres cartas de la memoria de las Indias no es la excepción y las repeticiones, la espontaneidad del discurso oral son habituales bajo ese andamiaje retórico grecolatino. Tampoco es casualidad que la carta haya tomado altura emotiva en el ámbito francés con Madame Sévigné: es una muestra de la imposibilidad de la representación renacentista, a modo de las Meninas de Velázquez, porque nosotros como espectadores de la triangulación entre emisor y receptor multiplicamos las miradas mientras asistimos a la reciprocidad que se contradice porque niega y afirma la realidad, porque une lo separado, autor y destinatario. En el largo poema de Al Berto parece que el diálogo es establecido con el tiempo múltiple y simultáneo, con la contradicción, con el mar y la tierra firme, con la ciudad y la naturaleza, con nosotros y con él mismo.  

De las variadas formas de comunicación, la carta es una de las que ha permanecido con rasgos más o menos fijos desde sus inicios: una carta de amor, una de reflexión filosófica u otra de fines comerciales se parecerán entre sí, aunque el fin último sea distinto. En términos muy elementales, la carta es un mensaje escrito que alguien dirige hacia un destinatario ausente y definido, es un discurso unilateral que supera las limitaciones del espacio y del tiempo y, según el origen de la palabra en latín y en griego, es también el soporte sobre el que escribimos. Cuando la carta produce una respuesta, estamos frente a una forma singular del diálogo –situación que se niega en Tres cartas de la memoria de las Indias–, llamado correspondencia, que reproduce las características culturales, históricas, ideológicas de la sociedad alrededor del autor. Curiosamente, la carta implica siempre a un receptor porque sin él, hablaríamos de un monólogo, de un diario, de una confesión, características que Al Berto aprovecha y dan ese tono coloquial, oral, fácilmente reconocible. Por el imprescindible carácter dialógico, la carta es una manera de combatir la soledad, un lugar donde el destinatario aparece duplicado, primero como ser real que habita el mundo, segundo como ser enteramente textual producido y representado por la imaginación. La epístola es la cara visible de la evocación: con ella negamos nuestra trágica condición de estar separados. Algo más drástico sucede con el emisor porque su naturaleza –igualmente real y ficticia– se pone a prueba a través del otro, a través de la distancia y su ausencia, causas primigenias del mensaje. De ahí que digamos que Tres cartas de la memoria de las Indias es una maravillosa teatralidad del diálogo.